Када размишљамо о конзерваторско рестаураторским поступцима морамо бити свесни сложених аспеката сагледавања уметничког дела у контексту интервенција са циљем његовог продужетка „живота“ трајања. Прво је потребно је да на прави начин приступимо проблематици која нас окупира и да аналитички применимо широк дијапазон знања заснованог на искуству како би наши поступци обнављања удахнули нову етапу постојања у наступајућем времену. Овај идеалистички призвук неопходан је у мултидисциплинарном одјеку савремене науке, у свеукупној конзерваторској, практичној и теоретској примени. Конзервација и рестаурација су појмови око којих је могуће изградити филозофски, научни и историографски приступ, унутар чијег се узајамног преплитања могу поставити бројни етички ставови. Уметничко дело у овом контексту морамо посматрати као јединствену целину са специфичним карактеристикама чији елементи образују лице концепта уметника који га је створио. Начин на које је уметничко дело реализовано посебно је важно и свако цивилизовано друштво мери се степеном присуства заштите и очувања културне баштине. Тај морални императив културног друштва огледа се у конзерваторским принципима као изузетно одговорној дисциплини чије активности се изводе на културним добрима. Материјални интегритет уметничког дела суштински је појам који захтева висок ниво поштовања уз све остале потребе очувања културне, уметничке и историјске вредности.
Како би сачували аутентичност једног уметничког дела кроз време, конзерватори су развили интердисциплинарни приступ у конзерваторским интервенцијама. Ипак, требало би имати на уму да је скуп мера које теже да зауставе деградацију материје и потребу за правом рестаурацијом представљају важност превентивне конзервације као својеврсно „предсловије“ свих опреза које упозоравају да не би дошло до ургентне интервенције – рестаурације. Када дође тренутак за то, рестаурацију би требало да разумевамо пре свега као поступак уважавања ауторског у уметничком делу.
Ауторско се првостепено садржи у материјалним карактеристикама уметничког дела које су умногоме условљене историјским околностима у којима је уметничко дело настало. Познавање опуса уметника такође је веома важно јер се сваки евентуални потез може поређењем довести у конекцију са постојећим уметничким делима која су у добром стању. Нечиткост обухватања свих видова ауторског израза могуће је објединити у прилазу уметничком делу из угла уметника тога времена али и анализом техничких одлика уметничких дисциплина у њиховом укупном изгледу у садашњем тренутку. Изглед уметничког дела из прошлости данас посматрамо објективистички и са дистанце, узимајући у обзир онај невидљиви проток времена садржан у појму патине. Наслага времена, утицаји атмосферских прилика и опште стање уметничког дела услед људских интервенција, образују замршени конгломерат састављен од временских непогода, последица ратних разарања и нестручних захвата наших претходника. Степен оштећености могуће је дефинисати управо разлозима због чега данас не можемо сагледати уметничко дело у пуном сјају.
Једно уметничко дело постоји у току времена и пољу простора искључиво у случају да је у стању да опстане кроз време. У противном, оно је само обичан комад материјала без икаквих назнака уметничког бића. Значај вредновања уметничког дела поготово је усмерен на функционалност уметничког дела из апсолутног разлога његовог трајања. Структура уметничког дела није бесконачног трајања, баш као и укупна материјална природа склона пропадању. Препознавање уметничког дела дешава се у времену настанка уметничког дела у креативној сфери ауторовог напора и у времену након тога, када се исто уметничко дело деформише услед спољних утицаја, сходно нашој измештеној призми у односу на њега.
Стога је сасвим разумљиво да задатак рестауратора никад није био лак нити једноставан. Свако уметничко дело захтева појединачан приступ. С друге стране, све што се кроз процесе конзервације и рестаурације одиграва на радним столовима лабораторија може нас одвести до непоправљиве ситуације, до неповратно изгубљеног карактера уметничког дела. Зато је примена реверзибилних, повратних метода рестаурације уз минималне интервенције оно чему теже савремени рестауратори.
Међутим, шта се дешава када се од рестауратора захтева комплетна обнова изгубљених материјалних делова уметничког дела? Да ли је у том случају могуће адекватно повратити некадашњи изглед уметничком делу, а да се не изгуби ауторска аутентичност? Да ли је могуће измерити количину аутентично ауторског и ауторско рестаураторског, приликом рестаураторске интервенције?
Ова питања оптерећују рестаураторе на њиховом путу заштите свакодневно, јер бројни су разлози за рестаурирање, од музејских, у складу са савременим принципима музеологије, до колекционарских, често диригованих финансијским увећавањима постојећег капитала у тржишној утакмици. У том тренутку жељени, реални или замишљени изглед уметничког дела често одудара од основног, оригиналног и особеног у њему. Одговорни посао рестаурације видљив је нарочито у одређивању деликатних граница међу интервенцијама на самом уметничком делу и очекиваног резултата. Немогуће је избројати сукобе наручиоца рестаурације и рестауратора у којима се посве друкчији поглед на рестаураторски проблем завршавао обостраним незадовољством. У сарадњи са кустосима и историчарима уметности, хемичарима, биолозима, инжењерима разних врста и многим другим стручњацима, рестауратори прикупљају неопходне податке пре примене и у току конзерваторских процеса. У зависности од нивоа усмерености на проблем, или на захтев наручиоца, заштитар се опредељује за решење. У сваком од ових случајева, решење коме прибегава није коначно решење, јер све је могуће, поготову у времену које наступа и са собом носи непознате изазове промене материјала и техника. Ако претпоставимо да се пред рестауратором налази изузетно оштећено уметничко дело, материјално дезинтегрисано и самим тим нечитљиво у реалном пољу видљивости – рестауратор ће у зависности од сопственог умећа применити поступке у циљу обнове уметничког дела. Примена минималне интервенције неће донети задовољавајући резултат јер једноставно није могуће успоставити некадашњи облик оштећеног уметничког дела без укључивања нових материјала и метода. Ако се фокусирамо на тему помоћу конкретних примера из непосредне конзерваторско рестаураторске праксе морамо имати у виду да многа уметничка дела на себи носе трагове старих рестаурација, поправљања или једноставно речено колоквијалним изразом – освежавања. Присуство старих третмана и некадашњих приступа, махом застарелих и неповољних по статус уметничког дела опомиње нас да је уметничко дело неопходно пратити и одржавати. Када те пажње недостаје постоји велики број активности које морамо извршити како би задовољили клијента, публику у музејима или искусно око приватног колекционара. Запрљана површина слике, пожутели лак или испуцали бојени слој онемогућавају да се ужива у лепоти уметничког дела. Исто тако недостатак платна, камена или папира оригиналног дела захтева мудар избор материјала који ће заменити и подржати преостали интегрални део целине уметничког дела.
Након што уметничком делу приступи бројним техникама испитивања ултра љубичастим, инфра црвеним и фотографским методама, као и тестовима чишћења специјалним отапалима, рестауратор пажљиво „отвара“ површину слике и упушта се у неизвесну авантуру. Ако је уметничко дело, слика, графика, цртеж или скулптура (говоримо дакле о покретним културним добрима) оштећено толико да недостаје више од половине оригиналног, пред рестаураторима се отвара незахвална операција на више различитих нивоа. Након што је слику разрамио, графику механички очистио, склонивши све оне елементе који угрожавају даљи опстанак предмета, рестауратор је донео одлуку заједно са кустосом који је задужен за то дело или пак, са наручиоцем посла. Ако успе да скине стари пожутели лак након што је слику исправио у усисном столу индиректно је омекшавајући влажним платном, уклонивши претходно нечистоће са полеђине, када обави низ припремних радњи и све документује, рестауратор обнавља недостајуће делове, подлепљује старо платно на ново, стари папир кашира на нови јапански, нивелише китове или надомешта новим папиром недостајуће делове. Затим ставља изолационе слојеве, и ако ради слику насталу уљем на платну, ретуш недостајућих делова изводи акварел бојама. Зашто баш њима? Може он то извести и специјалним бојама у лаку али овако, акварел површину је касније у наредној рестаурацији могуће лакше уклонити. Рестауратор заправо увек мисли на реконзервацију и када ради, увек има на уму колеге после њега у чије руке ће дело једног дана неминовно доспети. Намерно говоримо о спољашњем визуелном пољу ретуша јер он највише видљив оку посматрача, и стручном и лаичком. Миметички ретуш опонашања уобичајени је поступак обнове бојеног слоја. Постоји још много поступака савремене рестаураторске праксе у којој се примењују други поступци који оку сугеришу где се налази рестаурирани део, и сви они се пажљиво уклапају у укупну композицију слике. Једино га је могуће приметити из близине и чим се посматрач удаљи од уметничког дела реконструкција бојеног слоја је готово неприметна. Дакле, рестауратор жели да се његов рад примети како би посматрач био свестан да је конзерваторска интервенција спроведена. То је пример из праксе устаљених поступака рестауратора у музејима, међутим, када су у питању приватни рестаураторски захвати ситуација је знатно друкчија. Сведочили смо више пута да се у циљу рестаураторских операција није водило рачуна о оригиналном и затеченом стању уметничког дела. Многе површине недостајућих или оштећених делова ретуширани су преко мере, нанети нови бојени слој је агресивно приметан а завршни лак није нанешен у складу са претходним стањем уметничког дела. Слика је претегнута на слепом (блинд) раму или је прећишћена па нам се чини као да је тек напустила сликарев штафелај. Многе „пренаглашене“ старе рестаурације, с друге стране, одлична су смерница како не треба радити и на који начин треба контролисати конзерваторске практичне методе.
Када сам био приман у конзерваторско рестаураторски атеље Галерије Матице српске, пре непуних двадесет година, старији искусни колега рестауратор (истакнути концептуални уметник) и покојни препаратор техничар тражили су да донесем своје радове како би видели колика је „способност моје руке“ и какве су технолошке одлике мојих уметничких дела. Пошто сам завршио графику, показао сам им своје отиске у дубокој и равној штампи као и већи број цртежа у комбинованој техници. Никаквог појма нисам имао шта је рестаурација и шта је важно знати да би се њоме бавио. Након што су их прегледали рекли су ми да поседујем довољно вештине да бих могао да учим о основним појмовима конзервације и рестаурације. Тако се одиграла моја иницијација у свет рестаурације када је започело моје учење које и дан данас траје. И рекли су ми још да ће много воде протећи Дунавом док ја не будем радио на рестаурацији слика чувених уметника Паје Јовановића или Уроша Предића. Нисам ни то разумео у пуној мери али ми је била јасна велика одговорност која ме у блиској будућности очекује. Од тога дана непрестано се борим са такозваним ауторским у себи, измештам се и стављам у сенку аутора којег сагледавам, трудим се да што мање има мене у делу другог аутора. То чиним из великог поштовања према претходницима, уметницима који су обележили нашу историју уметности а који су такође били рестауратори. Читајући, својевремено писмо Уроша Предића у коме он наводи како се треба понашати у музејима, увидео сам сложену улогу уметника у музеју. Схватио сам и да појам превентивне конзервације није продукт праксе нашег времена. Осим чувеног Чика Уроша, чија велика изложба Живот посвећен лепоти и уметности је тренутно постављена у Галерији Матице српске, на рестаурацији, заштити, транспорту и опреми уметничких дела радили су још и Васа Ешкичевић, Миленко Шербан, Јован Севдић, Риста Ћинкулов, Ратомир Кулић, Владимир Богдановић, Светислав Николић, Драган Матић, Евгеније Микитишин, Милан Шћепановић, и у новије време, др Даниела Королија Црквењаков, која је основала мастер студије конзервације и рестаурације на Академији уметности у Новом Саду, чија се настава одржава управо у Галерији Матице српске. Она је успоставила савремене методе у раду конзерваторско-рестаураторског одељења Галерије Матице српске и изборила се за заслужени статус ове струке.
Све то је започето у доба управниковања др Бранке Кулић а нарочито се развило залагањем садашње управнице Галерије Матице српске, др Тијане Палковљевић Бугарски у последњих десет и више година. Ми, актуелни рестауратори, трудимо се да не изневеримо наслеђено. Контекст трајања једног рестаураторског атељеа, још од 1960. године, говори о традицији бриге о уметничким делима српске уметности првог реда. Брига о излагању и презентацији некад је једнако важна као и сама рестаурација јер управо од начина излагања и физичког измештања на гостујуће изложбе зависи колико ће дела (евентуално) боравити у конзерваторској радионици. Ауторско у рестаураторској пракси, заправо и не постоји. Постоји само колективни дух заједничког у упознавању са конзерваторским проблемима и могућим деловањем. Конзерватор је истраживач, сконцентрисан на затечено стање предмета којим се бави, стално упитан да ли је успео да изабере прави пут на заштити и обнови уметничких дела. Ако се деси да пређе границу ауторског и оригиналног приликом рестаураторског захвата, не треба му пуно замерати. Ипак је то учинио из најбоље намере и у духу доприноса времена којем припада. Сви ти трагови претходних и будућих конзервација, једног дана ће прерасти у аутентични садржај уметничког дела као његов равноправни, саставни део. У материјалном и духовном смислу уметничког дела, подједнако.
Мр Данило Вуксановић
